特别鸣谢江汉大学宣传部、教务处、商学院鼎力支持并提供场地设备
本期读书会主持人汤洁（长江网记者）、微博维护吴凯（长江论坛）、视频拍录谢源（长江论坛）
“贾平凹的小说要在夜深人静的时候读。读这种慢节奏的小说，要心静下来，生活节奏停下来，再去书中体验生活的褶皱、心灵的褶皱、人性的褶皱……”上周六，著名文学批评家、华中师范大学文学院教授李遇春做客本报“爱上层楼”读书会，在江汉大学商学院与百余学子、书友解读贾平凹小说艺术，分享名篇。
以下为李遇春讲述实录：
回归中国传统的说话体 小说就是说话，不要拿腔拿调，要口语化
回归中国传统的说话体 小说就是说话，不要拿腔拿调，要口语化
上世纪80年代，贾平凹的小说以“商州系列”为代表，成名作是《浮躁》；90年代代表作是《废都》；新世纪以来的代表作是《秦腔》。这分别代表着3个不同的10年。贾平凹30年来的创作经历，是他在不断地寻找“心目中理想的小说是什么样？”的答案。
贾平凹小说创作的数量，在当代文坛数一数二，能与其相比的只有莫言、王安忆等。贾平凹曾经说过，他写小说不是为了赚钱，他的经济来源主要是书画。他的书法和绘画足够养活全家。他写小说纯粹是为了艺术，为了个人的一种文学情结。
小说究竟怎么写？我认为小说家要有自己的小说观、小说美学、小说文体的追求。作为当代中国小说家，你要置身于中西的夹缝中，中国传统小说对你有挤压，西方现代小说对你有影响。怎样从这种焦虑中超越而形成自己的小说风格与追求呢？贾平凹的这种追求，是从《废都》开始的。他在当年另一部作品《白夜》的后记中，含蓄地点明了：“小说就应该是说话”。
中国古典小说的传统，特别是白话小说的传统，就是从说话中发展孕育过来的。唐代的说书、宋代的话本、明清的章回体小说等，一直就是说话。贾平凹从写《废都》开始，就想到了小说就要回到中国的传统，小说就应该是说话，不要拿腔拿调，要口语化。
但他提倡“说话”时，对现代小说也有吸纳。一是现代小说在某种意义上是反说话的，很多采用横断面结构，截取时间中的一段，不按照正常的说话顺序来。二是现代小说还有一个传统就是抒情小说、散文化的小说，这是中国古代除说话传统之外的另一种传统，如《世说新语》这种笔记小说，把小说写得像散文，跟正常的说话不一样。三是现代小说的心理结构，如西方的意识流，福克纳的《喧哗与骚动》、乔伊斯的《尤利西斯》、普鲁斯特的《追忆似水年华》等，个人意识的流动，时空自由地变换。四是后现代的小说，有一个专业术语叫“元小说”，故意颠覆小说原有的模式，如余华、马原、格非，他们都写过这样的小说，前面说给大家讲一个故事，但写到后面就时不时冲出来颠覆说我这个故事是假的。
贾平凹宣称说从《废都》开始要回归中国传统的说话体，但他并不是简单地回到话本小说或是章回小说，而是有意识地吸纳了西方的乃至20世纪中国的现代小说的反说话的传统。他近20年来所追求的这种新文体，就是新说话体的小说，实际上是对古代传统的说话体的创造性的转化，又吸纳了西方现代小说反说话的叙事资源，实现了中与西、传统与现代的一种融合，这是我关注贾平凹小说创作所得出来的一个结论。
李遇春 记者张宁 摄
追求更人性化的“说话” 平视生活，把自己当作是日常生活中的一员
追求更人性化的“说话” 平视生活，把自己当作是日常生活中的一员
广义来说，所有的小说都是说话。但是说话时说话人的视角、姿态、视点是不一样的。如中国古代的话本小说，说话人就变成一个说书人，讲《三国》说《水浒》。按照贾平凹的理解，这种传统的说话体小说比较喜欢卖弄，正话前面有很多入话，卖关子，故弄玄虚，不是生活的原生态。贾平凹要告别传统的那种比较做作的方面，他所追求的是一种更人性化的说话，话是怎么说的，小说就应该怎么写。
林白的小说《妇女闲聊录》，就是把湖北浠水的几个在京城打工做家政服务的妇女，通过访谈就直接把她们的语言写成了一个长篇小说，主要是底层妇女那种��嗦嗦、家长里短的各种各样稀奇古怪的故事，平易地讲出来。我觉得林白的《妇女闲聊录》的境界，与贾平凹追求的“说话”的境界是一致的，还原生活的原生态，话在我们生活中是怎么说的就怎么写。
曾经有一次跟贾平凹聊天，他说他在宿舍里睡不着觉时，跟大伙闲聊，聊社会、经济、生活、隐私等话题，最后都不知道聊到哪里去了，然后鼾声一片，这就是说话的境界。贾平凹所追求的小说就是这样一种境界，这种境界绝对反对拿腔拿调，要信马由缰地谈，所以他的小说中有很多的碎片。
我认为建国以来五六十年代的柳青、赵树理、浩然的小说，他们也在讲故事，只不过他们说话的姿态像是给领导作汇报。那时候作家还有一种身份是战士。他们既是说书讲故事的人，同时也是基层干部，说话难免有很多政治话语，也难免拿腔拿调、正襟危坐。
还有一种说话，是余华小说或是马原小说中的说话。余华上世纪80年代写的小说《1986年》、《现实一种》是一种暴力叙述，那些小说与他1990年代的《活着》、《许三观卖血记》的叙述风格完全不一样。上世纪80年代余华的说话就是过于卖弄自己知识精英的一种高姿态，玩叙事的圈套。这不光是那个年代余华的追求，也是很多先锋作家的追求：小说就是不让大家读懂。很多作家号称是为下个世纪的人写作的。从说话的角度来看就是反说话，一定不能按照大家正常的理解的说话的方式来讲故事，如果那样的话就会觉得我这个作家没有水平，所以一定要拿腔拿调。
在中国现当代文学的传统里面有很多说话姿态，在贾平凹看来，都是要反思的。他反对精英的、凌驾于普通人之上的叙述姿态；也反对那种政治化、领导式的叙述；还反对中国传统说话人的那种故意的卖弄，很不自然。他要确立的是一种日常生活化的叙事的视角，平视生活，把自己当作是生活中的一员。
贾平凹有一本小说叫《我是农民》，是一个自传体的作品。他自称是农民。当年的沈从文也说“我是一个乡下人”，莫言也说他不是一种高高在上的写作，是作为人民作为老百姓的写作，不是凌驾于老百姓之上的。作家本身就应该是日常生活中的一员，就像是大学宿舍里熄灯后的聊天，不会把谁看作高人一等，都在那里七嘴八舌地讲故事。贾平凹推崇日常生活平视的视角说话，这是与古代的小说既回归而又不一样的地方。
贾平凹以《废都》为标志，开始追求这种说话体的小说，到了《秦腔》、《古炉》达到成熟，体现出了一种新的小说文体气象，基本上达到了他的小说美学理想。
告别情节流走向生活流 《秦腔》就像《清明上河图》，全景式反映生活，每一个细节都很清楚
告别情节流走向生活流 《秦腔》就像《清明上河图》，全景式反映生活，每一个细节都很清楚
传统的话本小说都追求情节流，特别是《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，非常注重情节的吸引力。《红楼梦》稍有例外，《红楼梦》不完全以情节取胜。对于以情节取胜的小说，我把它称之为情节流。情节流就像河流流淌，小说讲述一环扣一环，里面有一种严格的因果律在起作用，故事里面有因就有果，有果就有因，或一因多果，或一果多因。贾平凹从《废都》以来开始追求一种生活流，但这只是过渡作品，真正的生活流的作品应该是《秦腔》，表现一种成熟。
《秦腔》是贾平凹获得茅盾文学奖的作品。这部作品反映了上世纪90年代以来中国乡村的衰败。如何反映可以设置一些比较重要的情节，如城市老板与乡村老板互相勾结等。他之前的作品《高老庄》就是这样做的。但在《秦腔》中我们找不到像《高老庄》这样非常明显的情节模式的设置。《秦腔》写了一个夏氏大家族，一个庞大家族每一个人的生活，都写得非常繁琐。视角就用村庄里的一个疯子的眼睛来看。疯子有通灵，能够把村庄里的所有事情尽收眼底。贾平凹尽量还原生活，他没有设置重要的情节，这也是在给大家分析贾平凹小说艺术很犯难的地方。《秦腔》、《古炉》之后，包括今年刚发表的长篇小说《带灯》，你就完全抓不到核心的故事情节，与其说是情节倒不如说是生活的一种细节。
《秦腔》就像《清明上河图》，全景式的反映生活，原生态的大大小小的细节，不管是特写还是聚焦，每一个细节都很清楚，让笔下的细节平等的具有书画中的一个位置。《秦腔》这种写实的本领很高，这种本领是从《金瓶梅》、《红楼梦》中来的。这就是贾平凹的生活流，还原生活的一种状态。《秦腔》告别了情节流，开始走向生活流或叫细节流，告别了那种线性的链条结构开始走向立体的网状的结构。
法国哲学家德勒兹有一个“褶子理论”，山有褶皱，水波有褶皱，生活有褶皱的，人的心灵也是有褶皱的。作家应该在创作中把生活的褶皱、心灵的褶皱非常细微地写出来，我觉得这是现当代小说要摆脱影视文学挤压的重要途径。否则别人为什么读小说呢？贾平凹曾经说，如果要读快节奏的小说就不要读他的书，他的书是写给那些慢节奏生活的人在夜深人静的时候读的。读这种慢节奏的小说，要心静下来，生活节奏停下来，再去书中体验生活的褶皱、心灵的褶皱、人性的褶皱。
贾平凹新世纪以来的小说，能够把西方写实与中国传统写实结合起来，应该说达到了新写实小说的极致高度和境界。
中国古代群像结构 像马铃薯一样的，随便切割都可以自由的生长
中国古代群像结构 像马铃薯一样的，随便切割都可以自由的生长
《三国演义》里面谁是主人公？刘备、关羽、张飞、孔明、曹操、孙权等都是主人公。《水浒》也是多主人公的，宋江、武松、林冲、鲁智深等。《红楼梦》亦如此，很难绝对地说哪一个或哪几个就是主人公。所以中国传统话本的章回小说都是多人物中心的结构――群像结构。五四以来现代长篇小说我们往往只记住一两个人，其他的都是配角，这就是为什么有些人喜欢现当代文学而又不满意现当代文学的原因。就像中国的足球讨厌它的水平，但是它毕竟是我们的足球。很多人说中国的新诗怎么能跟中国的唐诗比呢？水平是有差异，但它是发展状态，是新事物，我们要鼓励它。小说也是一样的。中国当代的长篇小说应该向中国古代的长篇小说群像结构学习，多人物，多中心，《秦腔》是这样做的，《废都》还没有达到这样的水准，就只记得庄之蝶那么几个人物。但是到了《秦腔》就有很多的人物，夏家的第一代第二代第三代，特别是第一代和第二代的人物。到了《古炉》也是写了很多人物，原生态的，阅读的过程中觉得人物都很鲜活。我不能说贾平凹的小说中这种多人物的群像美学达到了很高的境界，只能说他向古代的群像结构在学习，在中国现有的作家里面达到了很高的境界。他吸纳了里面的叙事手法，“虽不能至心向往之”。我们有些作家写小说就是编故事，一年几个长篇，就像自来水。写小说面壁虚构是行不通的。写小说要有小说美学，要有文学的理想，在这一点上我是肯定贾平凹的。德勒滋还有一种说法是“小说不是根茎结构而是块茎结构”，像马铃薯一样的，随便切割过来都可以自由的生长。但是根茎结构的萝卜看起来漂亮，拔起来就不能发芽了。我觉得西方人说的块茎结构非常适合《金瓶梅》、《红楼梦》等名著，贾平凹的《秦腔》《古炉》以来的这样一种叙事结构，那就是多生长点，多增长点，自由地生长。
贾平凹是写诗出身的，所以他特别喜欢在小说中营造一种意境：《废都》是很颓废的意境；《浮躁》是很喧嚣躁动不安的意境；《秦腔》是一种撕心裂肺嘶哑悲伤的乡村溃败的意境（吼秦腔）；《古炉》设置了China也是瓷器的象征意境，这一点也是像《红楼梦》里的石头象征物。
详情请看：http://cjmp.cnhan.com/cjrb/html/2013-04/16/content_5147819.htm